Razgovarali u Zürichu, 8. svibnja 2012.

Profesor na najuglednijim školama, Harvardu i ETH Zürich, autor djela koja se već mogu smatrati antologijskima – ka­pe­lice u Oberrealtu, kuće u Försterstrasse, kuće s jednim zi­dom, škole Leutschenbach, Christian Kerez izgradio je vlasti­tu poziciju, neovisnu o trenutno vladajućim diskusijama i tren­dovima. Smatrajući da prostor za arhitekturu ima isto zna­čenje kao zvuk za muziku, on uvijek polazi od apstraktnog koncepta, nikad od narativnih slika. Prividna jednostavnost i reduciranost rezultat su Kerezova stava da ‘redukcija čini arhi­tektonske elemente radikalnijima i vidljivijima’. Za Kereza ne postoji ni hijerarhija materijala, ni hijerarhija prostora – svaki element podupire sve ostale. U ambiguitetnom arhi­tektonskom procesu jednostavnost se preobražava u kompleksnost.

ORIS: Proces razmišljanja i projektiranja uvijek vodi određena ideja, koja disparatne i vrlo različite stvari spaja u cjelinu. To možda podsjeća na matematičke operacije, kod kojih također može biti poetskog, iracionalnog potencijala. Možda bih s tim u vezi citirala iz romana ‘Pomutnje gojenca Törleßa’ (Die Verwirrungen des Zöglings Törleß). Tu Törleß govori o računskim operacijama s imaginarnim brojem i, koji zapravo ne bi smio postojati jer kvadratni korijen iz negativnog broja uopće ne postoji, ali pomoću kojeg se ipak dolazi do rezultata: ‘Nije li to poput mosta koji ima samo početni i završni stup, a ipak prelazimo preko njega tako sigurno kao da je čitav. Čvrsto se držimo, a istovremeno nas obuzima vrtoglavica.’

Kerez: Robert Musil me jako zanima, čitao sam ‘Čovjeka bez osobina’ (Mann ohne Eigenschaften), ‘Pomutnje gojenca Törleßa’ (Verwirrungen des Zöglings Törleß), ‘Tri žene’ (Drei Frauen). To što me zanima u odnosu na njegovo spisateljsko djelo, ali također na njegovu osobu, jest činjenica da je znanstvenik, dolazi s područja znanosti, no u izvjesnom smislu nastoji opisati svijet kao cjelinu (bez specijalizacije koja je znanstvenicima često svojstvena). On se ne povlači na neko omeđeno područje da bi se afirmirao, već polaže pravo na univerzalnost. Zapravo napušta znanost budući da napušta racionalno kao jednu od mogućnosti viđenja svijeta. No, taj pokušaj da obuhvati cjelovitost svijeta izjalovio mu se, roman nije dokončan, a i racionalno nastojanje obuhvaćanja svijeta kao cjeline neizbježno vodi u iracionalnost, koja je također dio tog svijeta. To me tako fascinira zbog toga što i u arhitekturi, kada spajamo pojedinačne elemente, nastojimo stvoriti cjelovitost. Ali ta zamišljena cjelina ne predstavlja naprosto primirje stvari koje se međusobno ne ometaju, koje poslušno i pristojno stoje jedne pored drugih, kako su to brojni predstavnici Švicarskog minimalizma prakticirali. Bavljenje načelnim arhitektonskim sredstvima vodilo je k jednostavnim pitanjima, što je zapravo arhitektura, kako je treba shvaćati, kako ju je moguće spoznati. Ono što mene zanima u smislu reduciranja upravo je obratno, to je pronalaženje otvorenoga, krhkog sistema koji istovremeno predstavlja veliki prozor otvoren prema svijetu, nipošto neku vrstu rezervata u koji se moguće povući, gdje je sve lijepo i uredno međusobno usuglašeno. Naprotiv, proturječnosti odlikuju svijet, kao na nekoj Mondrianovoj slici, gdje se stvari oštro i principijelno sučeljavaju jer, kako je to on izrazio, samo tako nastaje istinski sklad.

ORIS: Kad spominjete Švicarski minimalizam, Kapelica u Oberrealtu je takoreći paradigmatski primjer, ako se to može tako kazati. Vaš se minimalizam ne odnosi na formu, već je zapravo posljedica promišljanja problema uklapanja objekta u krajolik.

Kerez: Kapelica je s jedne strane građevina koja predstavlja ispunjenje želja svih arhitekata onog vremena. Uistinu je to jedna mala jednostavna kuća. No radi se o odnosu te male skromne kuće prema veličanstvenom krajoliku, prema grandioznoj planinskoj panorami. Skromnost toga malog objekta mišljena je samo kako bi uzvisila veličajnost krajolika. Taj dijalog čini tu jednostavnu, skromnu kuću i danas još uzbudljivom. Ta kuća ujedinjuje dva aspekta, s jedne strane to je apstraktni, tvrdi, umjetni predmet, skulptura, a s druge strane to nije Donald Judd, nije moderna skulptura, već posve konkretna kuća. Ima krov sa zabatom, onakva je kako bi ju zamislilo neko dijete. Kada sam posljednji put bio tamo, vidio sam crtež, koji je ostavio neki posjetilac, na njemu je pisalo da je to kuća sv. Nikole. Mislim da to posjetilac neke Juddove skulpture ne bi nikad učinio. U tom smislu to je zdanje vrlo ilustrativno, intimno pa i naivno, ali također apstraktno i robusno, to je konceptualni rad. Oba aspekta su ujedinjena, no ne kao što je slučaj kod postmoderne gdje jedan aspekt ironično stavlja onaj drugi pod znak pitanja. Oba su tu u istoj mjeri i istoga časa, nema potrebe za vrednovanjem. Ta je otvorenost onaj moment koji ovu zgradu čini aktualnom i nakon osamdesetih godina.

ORIS: Studirali ste kod Miroslava Šika koji je nekako ipak pripadao pravcu postmoderne. Imam u sjećanju jedno njegovo predavanje kada je pokazivao neke krasne crteže melankolične atmosfere, u svakom slučaju odnosili su se na prošlost. Vaš je rad potpuna suprotnost takvog kolažiranja narativnog, no je li to ipak na neki način poticalo Vaš razvoj, je li Vam dalo slobodu i odvojilo Vas od strogog modernizma?

Kerez: Mislim, da je na ETH Fabio Reinhardt bio moj prvi učitelj za kojeg je arhitektura predstavljala također intelektualnu pustolovinu. Za mojega prvog semestra kod Reinhardta i Šika oni su napisali manifest u kojem su objavili da pripadaju postmoderni, sljedeće godine su objasnili zašto ne pripadaju postmoderni. Dakle, za nas je bilo vrlo uzbudljivo pratiti to traženje, razvoj koji je ta katedra tada prolazila. U prvom redu to je bio intelektualni izazov. Što je arhitektura, od čega se sastoji projekt, pa i učenje na bazi slika, rad s referencijama, a to je vodilo do razumijevanja arhitekture kao nečega uvijek cjelovitog. Na primjer, da nordijski klasicizam ne znači samo tlorisne tipologije, već da je s time povezana i istovremena materijalizacija detalja, osvjetljenje, zvučanje prostora. Ovaj sveobuhvatni način promatranja arhitekture, ili njenog projektiranja veoma mi se dopadao te zacijelo i oblikovao. Naravno, to je također opasna metoda projektiranja, bilo je i vrlo mnogo loših radova. Mislim da je svaka metoda projektiranja, ako je generalizirana, osuđena na neuspjeh. Pa ipak mislim da je to bilo vrijeme koje me je oblikovalo, ali i od kojeg sam se distancirao. Naime, slike za mene nisu nešto što stoji na početku, već pri završetku procesa projektiranja. No kada se radi neposredno sa slikama i ako se od njih polazi, postavlja se uvijek iznova pitanje što činiti da i danas još vrijede, to nas je tada navelo na primjenu načela očuđenja. U to vrijeme tragao sam za razumijevanjem slika, koje je općenitije, u većoj mjeri principijelno i arhetipsko od pojava referentnih građevina u smislu kojih se tada možda radilo.

ORIS: Ali nakon Vašeg studija na ETH, odlučili ste se za arhitektonsku fotografiju. Možete li nam kazati zbog čega ste tako odlučili s jedne strane, odnosno je li se bavljenje fotografijom tijekom izvjesnog perioda odrazilo ili imalo utjecaja na Vašu kasniju i današnju arhitektonsku praksu i rad?

Kerez: Mislim da stvaranje arhitekture nosi u sebi nešto vrlo prijeteće u odnosu na samu arhitekturu. Nakon studija dvije sam godine radio u uredima i takoreći učio zanat, učio sam što je investitor, što je građevinsko zakonodavstvo, a to me nije zaista približilo arhitekturi. Zapravo sam se osjećao sasvim otuđeno od svih tih praktičnih razmatranja s kojima se arhitekt mora hvatati u koštac. Fotografiranje mi je tada dalo vremena da se u izvjesnom smislu arhitekturom bavim neposredno, da arhitekturu promatram, zapravo ne razlikujem pravljenje arhitekture od promatranja arhitekture. Za mene su to zapravo blisko povezane djelatnosti i u tom je smislu to bilo gotovo kao odvraćanje od svakodnevnog rada u srednjem ili manjem običnom uredu kako bih se bavio najvećim švicarskim građevinama, naime električnim centralama, građevinama koje su u to vrijeme bile potisnute u podsvijest, građevine o kojima se nije ni govorilo ni diskutiralo, a bile su ekstremno impresivne kao i njihov položaj, dimenzije, ali i značenje za ovu zemlju, za gospodarstvo, za energetsku opskrbu, za obrambenu sigurnost. Stoga mislim da je promatranje tih građevina predstavljalo udaljavanje od historijskih uzora, put prema načelnom razumijevanju arhitekture. S jedne strane zato što to više nisu prave kuće, s krovom, prozorima i vratima, sa svim onim što nam arhitekturu čini bliskom, a istovremeno to su gradnje koje se jednostavno ne brinu o estetskim ili kakvim drugim zahtjevima, već o pretvorbi fizikalnih uvjeta. Njihov koncept je znatno manje vidljiv i apstraktniji je nego li je to slučaj kod brojnih drugih zgrada. U tom smislu je to bilo i udaljavanje od aktualnog diskursa koji su u to vrijeme vodili Peter Zumthor, Jacques Herzog i drugi o čulnoj, izražajnoj, haptičkoj arhitekturi, prema arhitekturi koja izgleda kako izgleda i razumljiva je samo pomoću izvjesnog prikrivenog znanstveno-tehničkog regulativa.

ORIS: Pitanje je kako se Vi danas odnosite prema temi čulnosti u arhitekturi. Kako procesi promišljanja i apstraktno koncepcionalno kod Vas igraju vrlo veliku ulogu, ima li tu još prostora za čulnost koja se možda ne pokazuje direktno. No prigodom posjete školi Leutschebach to se ipak moglo osjetiti, na primjer u atmosferi zgrade.

Kerez: Vjerujem da je ta zgrada određena nastojanjem da se tema površine potisne u pozadinu. Ali način kako se ta zgrada jedinstveno definira, preko principijelnog načina kako su oblikovani prostori i kako je nosiva struktura sastavni dio kreiranja prostora, razvija se izvjesna logika u razvijanju zgrade, načina njene izgradnje, a to me vodi k materijalima koje nastojim ostaviti tako da budu po mogućnosti što neposrednije uporabljeni. Beton nikad nije obojen, staklo je naprosto zeleno, takvo kakvo staklo jeste. Sa svim tim stvarima nastojim se baviti sa što je moguće većom suzdržanošću.

ORIS: Pogledamo li Vašu najnoviju vilu Das Haus mit dem Stahlträger (Kuća sa čeličnim nosačem), pa ćemo vidjeti kako čelična struktura u projektu reagira na propise. Grad nameće regulacije, visinu, liniju izgradnje i sl. Kako je moguće spomenute elemente integrirati u projekt na kreativan način?

Kerez: Zanima me napraviti zgradu koju je moguće češće promatrati, ne samo jednom. Vjerujem, ako ju je moguće iz različitih perspektiva dešifrirati, ako postoji više razina s kojih je moguće razumijevanje, shvaćanje i saznavanje istoga objekta, onda možda iz toga proizlazi veća otpornost u odnosu na njegovo trošenje. Oduvijek, još kao tinejdžer, kao dijete, u arhitekturi sam kao i u dizajnu doživljavao da je vrlo problematično to što se svijet stalno mijenja, velikim dijelom bezrazložno, bez povoda. Odrastao sam u jednom predgrađu Züricha u stambenom bloku iz šezdesetih godina, sedamdesetih se tamo projektiralo u ladanjskom stilu, s krovovima sa zabatom, a osamdesetih više klasicistički, pojavile su se i boje. Svaki put to sam doživljavao kao kulturnu izdaju u odnosu na prijašnji stil. Stoga su moje zgrade pokušaj da se napravi jasni iskaz ‒ ne u smislu da je svijet ovakav ili onakav, projekt je ovakav ili onakav, ovo je dobro ili ono je loše ‒ već pokušaj mogućnosti djelovanja na različitim razinama. Kod spomenute kuće je tako da s jedne strane kuća sadrži funkcionalnu ideju, svi kolektivni prostori nalaze se izvan platforme na kojoj stoji tlocrt podne ravnine, a istovremeno to je klasični način, možda takav kao što bi to radio Louis Kahn. Služeći prostori služe svima i nalaze se izvan zgrade, vidljivi su i to su jezgre okrenute prema van, ali tu šablonu više sam puta razbio. Te su jezgre opravdane, odnosno pitanje kako su velike i gdje se nalaze treba zahvaliti građevinskom zakonodavstvu, a ne jednom funkcionalističkom načinu gradnje. Stoga sada u statičkom smislu tu stoji izvjesni iracionalni sistem koji djelomično vodi priličnoj predimenzioniranosti, ali pritom ostaje čisto statički sistem. Nismo tražili kompromis. Uslijed ove fragmentacije nastalo je veliko mjerilo. To veliko mjerilo omogućava da u principu skromni, mali stanovi, djeluju velebno.

ORIS: Slično kao na primjeru škole u Eschenbachu iz 2003. godine gdje ste kontekstualnost postigli zapravo jednim obratnim pristupom, jer ste malom mjerilu mjesta suprotstavili veliko mjerilo škole, a time je vjerojatno trebalo poduprijeti i značenje jedne školske zgrade u javnosti. Kad već govorimo o školama, Vi propitujete funkcije školske zgrade, što je u tom smislu inovativno, te cijelu koncepciju stavljate pod znak pitanja jer to nije ni paviljonski ni tip s konfiguracijom češlja. Normalno se volumeni razreda, općenito volumeni, legitimiraju prema van, ali kod Vas takve hijerarhije nema.

Kerez: Kod te zgrade ima elemenata koji se nadovezuju na stare tipove škola iz 19. stoljeća. U toj školi u Eschenbachu stube su kaskadne, tu se u unutrašnjosti zgrade nastojalo izbjeći malo mjerilo okolne građevne parcele. Postiže se predodžba da škola predstavlja neku vrstu kompleksa s trgovima i ulicama, da ima javni karakter, i to zahvaljujući velikom mjerilu kakvo je srodnije školskim sustavima iz 19. stoljeća nego onima iz šezdesetih godina 20. stoljeća. Mislim da se ovdje manje radi o pokušaju stavljanja u pitanje i rušenja konvencija, već više o nadovezivanju na izvjesne prostorne kvalitete. Neizbježno, uslijed različitih uvjeta kako se danas gradi ili može graditi, nastaju posve nove zgrade, ali mislim da je i škola funkcionalni oblik koji je vrlo podložan promjenama. Neke me stvari također pomalo zbunjuju, no predstavljaju naprosto nove činjenice, primjerice anonimne hodnike i hale za odmor, kojih se sjećam iz svojeg školovanja, sada zauzimaju učitelji i tamo drže nastavu. Ponekad je to vrlo lijepo, jednostavno i domišljato i vidi se da se učenici osjećaju dobro, a ponekad mislim da su ubogi učenici takoreći privatizirani uslijed želja pojedinih nastavnika, tome su izloženi, ali možda je to samo danas vidljivije nego što je ranije bilo.

ORIS: Mislite li da su inovacije važne ili nevažne, oblikovanje novih forma, novih metoda, koje se danas pojavljuju u Signature Architecture, u doba kada je sve zapravo kratkog vijeka, sve je izmjenljivo i proizvoljno. Pojam proizvoljnosti već ste upotrijebili i izričito mu se protivite.

Kerez: Mislim da je to pomodna pojava. Kad sam prije 20 godina sudjelovao u jednom žiriju, pa kada neki zid nije bio planiran pod pravim kutom, bio je iracionalan, nekontroliran i u izvjesnom je smislu predstavljao oblikovni neuspjeh, posve neovisno o projektu i njegovoj vlastitoj logici. Danas je tako da ako se neka zgrada sastoji samo od pravokutnih zidova, smatra ju se dosadnom, konvencionalnom i monotonom, a to su zapravo pomodna vrednovanja, trendovi i očekivanja koja se ciklički izmjenjuju. Zagonetno mi je odakle dolaze i kamo idu. Vjerujem također da u arhitekturi, drukčije nego u modi, objekti imaju posve drugačiju trajnost. Mislim da tu dužu trajnost treba respektirati. Sumnjam u to da je inovacija u avangardističkom smislu, u smislu provokacije, danas uopće još moguća. Ako se svakog dana iznova izlažemo inovaciji, onda je to novo već nakon tjedan dana, u najboljem slučaju nakon godinu dana, mrtvo pa se postavlja pitanje što je preostalo. Osobno imam distanciran ili recimo ironičan odnos prema pritisku inovativnosti pod kojim danas mnogi arhitekti stoje. Ali tu je i jedan posve drugačiji fenomen, koji ste također spomenuli, a to je da je danas sve moguće. Od arhitekture se također očekuje da bude uzbudljiva, nova i inovativna, tu nastaju proizvoljnost i prezasićenost. Mislim da to vodi k nevolji, a mene osobno najviše zanima i zaokuplja zašto je neka zgrada takva kakva jest, što čini neku zgradu samu po sebi razumljivom, a bojim se da to danas više nitko ne može pretpostaviti. Jedna povijesna pozicija za mene nije u moralnom smislu vrijedna osude. Bilo bi sjajno da postoji tradicija na temelju koje bi se moglo raditi. Doduše, danas uvesti tradiciju u istoj je mjeri umjetno i utopijski kao i neka vrsta estetike svemirskog broda šezdesetih godina, pa vjerujem da je jedini izlaz iz ovoga proizvoljnog panoptikuma da se naprosto prihvati činjenica da tradicija više ne postoji. Ništa u arhitekturi više ne postoji a priori, svaka je zadaća izazov, treba svaki put pronaći ideju, koncepciju koja nekoj zgradi daje legitimaciju. Projektantske odluke ne mogu biti unaprijed zadane, a to danas projektiranje čini znatno težim nego što je to možda bio slučaj pedesetih godina kada je još vladao konsenzus, a danas ga više nema.

ORIS: Kad spominjete pedesete godine, izrazili ste fascinaciju brazilskom modernom pedesetih i šezdesetih godina kada je konstrukcija tako jasno dolazila do izražaja, za osobnosti kao Artigas ili također Lina Bo Bardi, njen Muzej moderne u São Paulu je takav sjajni primjer.

Kerez: Živim ovdje u Švicarskoj, ovdje su se pedesetih godina bavili time da radikalni modernizam preoblikuju, recimo, u građansku, udobnu, reprezentativnu arhitekturu. Ta ljupkost kojom se moderna razvijala dalje, nikada me nije interesirala. Brazil je bio rastrgan i u političkom smislu, Artigas je neko vrijeme proveo u zatvoru i izgubio je sve narudžbe. Mislim da je to bilo posve drugačije plodno tlo za daljnju radikalizaciju moderne koja još nije došla do zastoja, nije morala biti podobna za uporabu, mogla se dalje razvijati u smislu idealne pojavnosti. Taj radikalni karakter moderne koji je u Južnoj Americi preživio zaista me fascinira.

ORIS: Opisali ste svoje današnje razmišljanje o arhitekturi. Što za Vas znači Vaše prijateljstvo s umjetnikom Helmutom Federleom? Kako percipirate umjetnost u procesu arhitektonskog projektiranja?

Kerez: Ono što me uvijek fascinira u umjetnosti i umjetničkim osobnostima poput Helmuta Federlea, njihova je nezavisnost, njihova samostalnost te njihova radikalnost. Umjetnost je i u arhitekturi zadobila veliko značenje kasnih osamdesetih i devedesetih godina i brojni arhitekti još uvijek surađuju s umjetnicima. Ja nikada nisam pokušao raditi zajedno s umjetnicima, upregnuti ih u projekte, jer me interesira upravo njihova radikalnost koja bi upravo bila kompromitirana kada bi došla na područje primijenjene umjetnosti na kojem ja kao arhitekt djelujem. Imam takoreći distancu prema umjetnosti, ja sebe samog uopće ne smatram umjetnikom. Meni su potrebne direktive, trebam vanjski pritisak kako bih mogao sustavno promišljati. Samo tako sam u stanju naći rješenja, biti inventivan uslijed momenta prijetnje. Prepreke, ma kako bile neugodne, potrebne su mi kako bih izvjesne stvari iznova shvatio, u smislu kritičkog razmatranja. Mogli bismo kazati da su građevni zakoni s jedne strane u smislu statičkog koncepta upropastili Kuću sa čeličnim nosačem, ali istovremeno su mjerilo strukture sila oslobodili i ono nosi ili raznosi ovu malu kuću.

ORIS: Musil govori i o svijetu kao laboratoriju, za njega eksperiment također ima veliko značenje. To racionalno eksperimentiranje kao primjerice kod Kuće s pogledom na jezero, gdje ste radili uz pomoć fotografija, studiranjem upada sunčevih zraka i sl. vodi konačno do začudnosti. Nastupa trenutak čuđenja i zadivljenosti koji pokazuje vrijednost objekta i nadvisuje funkcije.

Kerez: Za Kuću s pogledom na jezero proces projektiranja bio je vrlo dugotrajan, mnogo smo toga isprobavali i odbacivali, a na kraju smo shvatili da je pogled na jezero faktor nevjerojatne ljepote lokacije, jedino s čime smo u mogućnosti uspostaviti odnos. Fotografirali smo duž izohipsa, za svaki pojedinačni metar postoje fotografije, zatim panoramske fotografije, to smo onda u uredu stavili na zid. U tom času nismo još imali nikakav projekt, zapravo je taj pogled na jezero vodio prema projektu. Mislili smo kako na tom mjestu treba voditi borbu za svaki visinski metar te da je za tu kuću najvažnije da stoji na kosini tako da svaki stan ima pogled na jezero. Krov ne iskorištava maksimalnu dopuštenu visinu samo na jednoj točki ili na dvije-tri, već na svakoj pojedinačnoj točki. S druge strane, terasiranjem tlorisne ploče slijede teren. Građevno zakonodavstvo vodi prema ovoj naročitoj formi krova koji više podsjeća na pećinu nego li na zabatni krov ili četverostrešni krov. U izvjesnom smislu sve je to nastalo zbog direktiva građevinskog zakona. Zgodno je kod tog projekta da smo godinama čekali na građevinsku dozvolu jer smo slovo zakona doslovno slijedili, a nismo ga primijenili u smislu zakona. Građevne vlasti isprva su smatrale kako zakon ne treba uzeti doslovce.

ORIS: Imali ste iskustva s jakim, moglo bi se kazati, agresivnim političkim intervencijama, pritiscima u procesu projektiranja muzeja u Varšavi. Što je u tom projektu bitno izazvalo tako snažan politički angažman?

Kerez: Grad Zürich također uvijek ima teškoća s velikim građevinskim projektima, mislim da je to karakteristično za velike projekte. Različitost mojih iskustava u Švicarskoj odnosno Poljskoj manje je političke prirode, veći su problemi nastali sa činovnicima koji bi s jedne strane morali doprinositi razvoju projekta, ali s druge strane do danas nisu uspjeli postići da grad Varšava postane vlasnikom cjelokupnog zemljišta budućeg muzeja. Tri male parcele još su uvijek u privatnom vlasništvu, istovremeno nastoje u izvjesnom smislu odbaciti svoju odgovornost jer tvrde da naš projekt još nije gotov, govore kako švicarski arhitekt nije isporučio planove. Već smo dvaput predali urudžbene planove, ali smo odbili to učiniti treći put prije no što budu otkupljena zemljišta, jer su u tom slučaju šanse za postizanje pozitivnog rješenja daleko bolje. Mislim da ta vrsta manipulacije od strane činovnika pa i javnog mnijenja vodi tome da se želi naći krivca na kojem bi se lomila koplja, te da bi se razvila polemika. Takvo što nije uobičajeno u Švicarskoj gdje je samo po sebi razumljivo da činovnik stoji u službi javnosti, a ne da reprezentira vlastiti autoritet i da smatra sam sebe funkcionarom koji uživa službene slobode. Mislim da problemi imaju strukturalni karakter. Svaka je građevina rezultat rada mnogih, a ne samo arhitekta. Potreban je investitor, potrebni su i javni državni organi, potrebni su činovnici. Mislim da ti ljudi nisu tu samo da ograničavaju slobode djelovanja, već i da mnogo toga omogućuju, oni posreduju između različitih interesa, brinu se o tome da politički interesi glede potrošnje energije ili higijenskih propisa osvjetljenja i zračenja budu zaista ozbiljno shvaćeni.

ORIS: Kada govorimo o muzeju u Varšavi, mogli bismo ga usporediti s Vašim ranijim projektom muzeja u Lichtensteinu. Također se radi o jednom obratu, kuća je zatvorena, a krov je otvoren, ali strukturno je rješenje posve drugačije, kontekst je također različit.

Kerez: Muzej u Vaduzu je daleko manji i jednostavniji, struktura mu je u većoj mjeri ujednačena, ali za taj grad je svejedno bio vrlo velik. Rješenje smo našli izvođenjem vanjske fasade u brušenom betonu.

ORIS: Stoga su projekt u Vaduzu vjerojatno smatrali radikalnim.

Kerez: Ideja je u izvjesnom smislu nalik na carevo novo ruho ‒ kuća je ostala gola. Građena je tako da nosivi zidovi nemaju obloge, a svejedno je nađen odgovor u smislu želje za ukrašavanjem, pa je taj goli korpus poliran i brušen, tretiran je poput dragulja, a omogućena je i neka vrsta rendgenskog pogleda u unutrašnjost toga nosivog korpusa. U tom smislu to je bilo istovremeno nešto poput trika kako umaknuti postojećim očekivanjima glede građevine i ostvariti zgradu bez dekora. Zgrada u Varšavi prije je pokušaj da se taj ogromni građevni teren oko Palače kulture i znanosti ne usitni, da se takoreći samo pokrije krovom, a da se u prizemlju otvore samo pojedinačni prostori. No moguće je posvuda prolaziti i sa svih strana ulaziti u zgradu. To je poput krova na trgu, a istovremeno se nastoji iznad te vrlo profane nadstrešnice u prizemlju napraviti drugu, tamo oblikovati vrlo različite prostore, niske, visoke, uske, široke, tamne, svijetle, male, velike, napraviti fleksibilnu kuću, gdje je moguće svaki zid pomaknuti po želji, da nije homogena kao Centre Pompidou gdje se posve jednake prostorne osobine nude na svakom mjestu u svakom trenutku. Zgrada može ponuditi mnogo veću prostornu diferenciranost.

ORIS: Posljednjih se godina razvila diskusija o ikonama i arhitektima zvijezdama. Dakle, u Poljskoj su postojala očekivanja na društvenim i političkim razinama u smislu projekta s imidžom ikone, a to očigledno nije bio slučaj s Vašim projektom.

Kerez: Mislim da ikone ne predstavljaju cilj same po sebi. Eiffelov toranj nije nikada bio zamišljen kao ikona ili kao znak prepoznavanja Pariza, ali s vremenom je to postao. Pa ni školu u Leutschenbachu, koja je u međuvremenu postala tako nešto kao znak tog prigradskog predjela, također nismo projektirali u smislu ‘slaganja’ jednog na drugo da bismo stvorili simbol. Mi smo različite funkcije slagali jedne na druge kako bismo stvorili odmak od svih drugih zgrada i stvorili veliki slobodni prostor. Iz te diferencijacije različitih etaža nastala je fasada koja na neki način djeluje zagonetno, pa je tako kao konzekvencija nastala kuća koja je kasnije postala ikonom. Također, kada sam projektirao kapelicu, postojala je želja da ostavim za sobom sve što nosi u sebi ma kakvu vrstu oblikovne patetike, htio sam napraviti jednu ultimativno anonimnu kuću. Nakon studija u meni se razvila čežnja za bezimenom arhitekturom i upravo zbog toga je kapelica postala nešto poput ikone.

ORIS: Ali to nije tek obična kuća.

Kerez: Ne, to nije, ali zaista je postojala želja, san, u toj prezasićenosti Peterom Eisenmanom, svim tim velikim herojima, naprosto ostvariti nešto s drugog kraja skale, kuću koja neće biti retorična. Uz projekt za Varšavu mogu kazati da sam bio fasciniran poljskom arhitekturom, također sam poštovalac mnogih poljskih umjetnika, pa sam i u prijateljskim vezama sa Sasnalom, Pawelom Althamerom, Monikom Sosnowskom. Isto tako sam fasciniran poljskim filmovima i literaturom. Poljsku sam poznavao samo iz knjiga, pa kad sam tamo stigao, ta mi se tvrdoća dopadala. Varšava nije ljupki, dražesni grad, ali to je veliki grad, osjeća se metropola, nekako rastrgana, stari i novi grad, obnova kvarta oko Palače umjetnosti i znanosti. Zgrada muzeja bila je na neki način zamišljena kao odavanje počasti inženjerskim građevinama poljskih arhitekata koje sam poštovao. Zgrada koja je u tom trenutku stajala na samo sedam potporanja, a imala je veličinu od 10.000 m², izazvala je prve velike debate. Ono čemu sam se divio u Varšavi i na što sam htio reagirati bilo je upravo to što su mnogi stanovnici Varšave mrzili i više nisu mogli ni htjeli vidjeti. Dakle, taj način iskazivanja poštovanja pokazao se kao neka vrsta kulturnog nesporazuma. Naime, mislim da bi neka ikona pored Palače umjetnosti i znanosti djelovala nekako apsurdno jer nije moguće konkurirati sa zgradom takvog mjerila, niti s njenom uočljivosti, to je prva kuća koju se vidi kada se iz Varšave poleti ili kad se sleti u grad. Nije moguće konkurirati sa zgradom predviđenom za veliki broj posjetilaca pa sam u tom smislu tragao za nečim posve suprotnim. No ne znam da li je ta kuća zapravo skromna, mislim da bi to bio vrlo otvoreni muzej. Imao bi uokolo nadstrešnicu, arkadu, gdje se vanjski prostor proteže u unutarnji, prizemlje bi bilo u potpunosti zastakljeno, a istovremeno bi tu bila zatvorena gornja razina koja bi ležala samo na nekoliko točaka, a to bi joj dalo efekt velikog mjerila, no na suzdržani način. Zapravo je već i ovaj nacrt muzeja na neki način postao ikonom jer je upravo svojim tihim pristupom izazvao buru ogorčenosti. Nikada ranije arhitektura u Poljskoj nije bila tema diskusija.

ORIS: Kada govorite o jednostavnosti i redukciji, kažete da Vaša jednostavnost nije skromna, već se izrazito manifestira i Vi stojite iza toga. Tu se ne radi o skrivanju, suprotno uobičajenoj suzdržanosti i skromnosti, nema skrivanja, baš nasuprot!

Kerez: Nastojim da arhitektura bude doživljena. Tako su, na primjer, zidovi Kuće u Forsterstraße monumentalni. Kod te je kuće zid opet dobio značenje, zid opet igra dominantnu ulogu. Tu zid više nije samo nijemi rob koji razdvaja različite životne zone u svakodnevnici, koji ima funkciju posredovanja i omeđivanja, već posjeduje vlastitu težinu. Zidove se može obilaziti, prisutni su i dominantni u svakodnevnici.

ORIS: To je još intenzivnije kod Kuće s jednim zidom. Taj zid preuzima različite također statičke funkcije i mijenja se od etaže do etaže kako bi mogao odgovarati različitim zahtjevima.

Kerez: Tu sam kuću projektirao za investitora koji je zapravo tražio stan i želio ga je kupiti u kući u Forsterstraße. Tako se postavilo pitanje kako je moguće na konceptu te zgrade raditi dalje, tu je dakle dalje razvijena redukcija, tu postoji samo još jedan jedini zid. Istovremeno taj zid nema karakter objekta, nije ga više moguće doživjeti, izvana je obložen aluminijskim pločama i fasada ga sakriva. Unutra se gleda uvijek samo na jednu stranu zida, ali se zidni korpus kao takav ne može doživjeti. Tema redukcije nema značenje pojednostavljenja. Naprotiv, taj zid mora obavljati sve, vodi stubište od jednog do drugog kraja kuće, tvori nosivu strukturu, u njemu su smještene sve instalacije te je jedini element koji ovom staklenom paviljonu pruža unutarnje prostorno proširenje i kvalitetu te taj prostor usmjeruje i prema van. Tek je zbog svojeg višestrukog značenja taj jedan zid zanimljiv. Da je to, primjerice, neki umjetnički paviljon gdje u jednoj ‘kutiji’ stoji zid, bilo bi to meni osobno posve nezanimljivo. Bilo bi to doduše još elementarnije rješenje, ali ova shema i ta gotovo idiotska redukcija postaju tek zato zanimljivi što je kuća odnosno koncepcija kuće kompleksnija i višeslojna, pa tek tako forma pojedinih zidova (kako stoje jedni nad drugima) postaje potrebna i specifična. Tek tako nastaje iz jedne grafičke sheme ili posve verbalne sheme građevina, odnosno arhitektonski prostor, naime bavljenjem svim zahtjevima koje postavlja svakodnevnica.

ORIS: Kao tinejdžer ste se zanimali za atomsku fiziku. Za osnovne elemente života koji su nevidljivi, no mnogo nevidljivog određuje i našu ljudsku situaciju. U arhitekturi Vas te misli nisu napustile, nevidljivom idejom dolazi se do konkretnih rezultata. No znači li to za Vas i kritičko promišljanje svijeta?

Kerez: Kao atomski fizičar naprosto ne bih mogao uspjeti, već u dobi od 12 godina imao sam ispodprosječne, nedovoljno razvijene matematičke sposobnosti. Možda da sam zaista imao mogućnost izbora između matematičara i arhitekta, bio bih radije postao matematičar, no ne možemo zaista birati gdje smo kod kuće. Fascinirala me predodžba da se beskonačno bogatstvo svijeta koje nas okružuje može svesti na šačicu osnovnih elemenata. U tom smislu u arhitekturi me zanima zakonitost, ne zbog toga da bi se neki sistem ograničio ili zatvorio, već zato jer dopušta varijacije. Zidovi kuće u Forsterstraße ti su koji povezuju tamne, svijetle, zatvorene, otvorene prostore, koji omogućuju njihovu fluidnost bez prekida, drugačije nego li kod kolaža ili nekog filma u kojem različite epizode slijede jedna za drugom, tu se radi o jednoj jedinstvenoj stvari, ne zna se točno gdje završava tamni prostor, a gdje počinje svijetli. U tom je smislu zakonitost to što tek dopušta raznolikosti. Strogost zakonitosti ne treba samu po sebi razumjeti kao estetsku paradigmu ili estetsku kvalitetu, već kao ključ pripuštanja raznovrsnosti. Ova pravila uvijek predstavljaju i mogućnost postavljanja jednostavnih pitanja o arhitekturi. Kod Swiss Re osnovnu je ideju predstavljalo stubište koje je trebalo imati maksimalnu ekspanziju, to znači da stube idu tako daleko kako je moguće, dakle do fasade, a onda su bačene nazad poput biljarske kugle na rub polja i na taj način prolaze cijelom kućom pa nastaje umreženi sustav kretanja s tri različite promenade, a to je također obrat od uobičajenih stubišta za evakuaciju, naime zarobljenog prostora, jednog spiralnog kretanja, beskonačno dosadnog i monotonog. Ova ideja nije slijedila namjeru da izgled kuće bude nov, svjež i rafiniran, već je na novi način postavljeno načelno pitanje što je stubište u nekoj kući i to je bio odgovor. U tom smislu te ideje nikada ne shvaćam kao osobne pronalaske. Uvijek imam osjećaj da sve to već postoji, da je sve to netko već napravio, jer inače doista ne bi bilo dobro. Stubište je u arhitekturi i zbog toga zanimljivo što uvijek predstavlja iznimku. Većina kuća sastoji se od više ravnina, a stube ometaju tu konstrukciju, no istovremeno je taj element smetnje ono što povezuje sve ravnine, jedini je takoreći nadređeni element. U tom smislu stube u arhitekturi imaju posebno značenje.

ORIS: Još više bazičnih elemenata koristili ste kod projekta Zhengzhou u Kini. Tamo vrlo značajnu ulogu igraju upravo osnovni arhitektonski elementi, stupovi u neboderu. Možete li nam kazati kako je bio projektiran taj aspekt projekta?

Kerez: Zapravo sam oduvijek imao želju projektirati neboder, onako kako sam sa sedam godina želio letjeti na mjesec. Kako nisam dobio odgovarajuće narudžbe, tom sam se tematikom bavio na ETH, držao sam predavanja na temu nebodera. Fascinirala me činjenica da se kod nebodera, koji odozgo do dolje izgledaju jednako, statički elementi totalno razlikuju. Jedno čvorište u donjoj zoni Rockefeller centra ili Chryslerbuildinga potpuno je različito konstruirano nego drugo u najvišoj zoni, masivno je i teško sa svih strana, dimenzije čeličnih limova su dvadeset puta veće nego li gornje i slično. Zatim me je zanimalo, kada bih mogao projektirati neboder, bez obzira na njegovu visinu, kako bi se ti različiti uvjeti mogli izraziti, kako bi se moglo pokazati tu promjenjivost tako da se ne napravi jedinstvena forma, već jedna struktura koja se nadolje mijenja. To je sada moj prijedlog: posve elementarna nosiva struktura koja se sastoji od potporanja i greda, koja se sve više zgušnjava u donjim zonama. Kako bismo omogućili tu otvorenost građevine, postavili smo ukrućenja prema van da bismo taj neboder poput cirkuskog šatora zatezanjem povezali s terenom, realizirali vanjski prostor nalik na špalir, koji takoreći ne pripada ni samo zgradi, ni samo okolini, već dolazi do stapanja zgrade s njenom okolinom.

ORIS: Kako je to kada se u arhitekturi ne uspije, ne mislim na banalnu situaciju kada se zbog vanjskih prilika, političkih, ekonomskih ili bilo kakvih drugih nešto izjalovi? Kako se to reflektira na daljnji rad ili to tako uopće niste doživjeli?

Kerez: Ne uspjeti za mene znači najveće moguće ispunjenje. Kada kažem da se Robertu Musilu knjiga izjalovila, onda to nije zato jer Musil knjigu nije dovršio ili jer je na njoj radio samo dvadeset godina, a ne šezdeset, već stoga jer nije moguće opisati cjelovitost svijeta pa je u tom smislu to zaista i aktualan iskaz o našem svijetu koji nije više cjelovit, već se raspada u svoje sastavne dijelove. U takvom se neuspjehu krije i najveće ispunjenje. Mogli bismo kazati da je Gaudi svojom Sagrada Familia htio sagraditi katedralu 20. stoljeća kako bi se i u 20. stoljeću održalo značenje crkve, religije, bogobojaznosti u novim kapitalističkim vremenima, pa dakako ni ta katedrala nije do kraja sagrađena. Da se na njoj dalje gradi, to je zapravo zaista šteta jer to umanjuje Gaudijeve visoke zahtjeve. Osim takvog neuspijevanja kao posljedice visokih zahtjeva koje nije niti moguće ispuniti, neuspijevanje je također neizostavna posljedica shvaćanja arhitekture kao područja na kojem su moguće pustolovine, gdje uz napore i odricanja postoji i rizik da se stvar izjalovi. Ako ne bi bilo moguće da se namjere izjalove, ne bi nastalo ništa novo pa ni ispunjenje, već samo vječito ponavljanje i dosada.

ORIS: Budući da ste profesor, postavili bismo pitanje kako vidite svoj nastavnički angažman pored Vašeg rada u uredu?

Kerez: Zapravo nastavu ne vidim kao poučavanje studenata tomu kako trebaju nešto učiniti ili ne, već kao zaštićeni prostor unutar kojega se pojedinac može razvijati. Dakako, ne zanima me neka osobna samovolja, već mogućnost da pojedinac odredi svoje ciljeve, da područja svog interesa može razgraničiti od drugih i da ih sustavno može dalje slijediti. Vjerujem da je utjecaj učitelja na učenika u arhitekturi vrlo ograničen. Mislim da je arhitektura posebno povezana s doživljajem ili s tim koliko talenta netko posjeduje ili koliko volje ima razvijati taj talent. U tom smislu također je važno da jedna škola ne potiče i ne posreduje samo profesionalnost, već i rezistentnost u odnosu na profesionalne zahtjeve i ograničenja kako bi se jake strane pojedinaca moglo podupirati i razvijati.

ORIS: Jednom ste kazali da hoćete poboljšati svijet. Pokazali ste nam jedan projekt za siromašne kvartove u Brazilu, vidite li ulogu arhitekta kao nekoga tko angažirano potiče, pomaže?

Kerez: Zapravo upravo ta zadaća potvrđuje takvu namjeru. Vjerujem da je jako važno favele shvatiti kao mogući model urbanog razvoja, a ne kao pošast ili uzrok kriminala i zlouporabe droga. Taj je projekt za grad São Paulo napravljen i jedan je od najznačajnijih i najzanimljivijih pothvata na tom području, saniranje favela i njihovo zauzimanje. Brazil nastoji ilegalnu izgradnju privesti legalnosti. Problemi tih favela ne leže u njihovoj estetici, njihovom malom mjerilu, u njihovoj grubosti. Radi se naprosto o jednoj drugačijoj kvaliteti, ni boljoj ni lošijoj, ne pokušava se te prostorne, arhitektonske kvalitete načelno preispitivati, čak stigmatizirati kao uzrok problema koji u favelama postoje. Potrebno je probleme spoznati kao to što oni jesu, ekonomski, socijalni, politički problemi pa nalazim da je projekt legaliziranja favela uopće najradikalnija i najbolja forma pristupa toj temi. Moj je projekt vrlo skromni doprinos, pokušavamo napraviti kvart novogradnji za ljude u ugroženim područjima unutar favela, gdje higijenske prilike nisu dobre ili gdje teren klizi. Za te ljude koji moraju napustiti favele gradimo naselje tako da se mogu vratiti u favele. Favele legaliziramo na arhitektonskom polju. Ove takoreći nove favele zadovoljit će zahtjeve u smislu protupožarne zaštite, provjetravanja, građevnog zakonodavstva i tako dalje, više zapravo ne nastojimo napraviti. Zapravo sam fasciniran životnom kvalitetom koja tamo postoji. Pa iako postoji kriminal, u nekim favelama vrlo težak i vrijedan žaljenja, postoje i miroljubive favele i u nekima se veliki dio stanovnika ograđuje od kriminala. Mislim da je rijetko što tako dobro i vrijedno priznanja od izbjegavanja kriminaliteta tamo gdje je posvuda prisutan. Ovaj moment otpora izražen je također u arhitektonskim, urbanističkim kvalitetama favela. Mnogi ljudi su ponosni da tamo žive, sami su gradili svoje kuće i ne bi željeli živjeti nigdje drugdje.